Events and Sources: Brussels Opera

Items taken from the old LaMaupin.com Events section.

With the Brussels Opera (38)

According to Jean-Philippe van Aelbrouck:

The presence of Mlle. Maupin in Brussels is attested from November 1697 to July 1698. She appears under the name of Mlle. d'Aubigny among the salaried artists of l'Opéra du Quai au Foin and appears in particular in Lully's Thésée, and probably in Amadis and Armide, as well. (Archives de la Ville de Bruxelles, Fonds ancien 3458).

According to Jean-Claude Brenac of "Le magazine de l'opéra baroque", Thésée was performed "à Bruxelles, le 10 novembre 1697, au Quai au Foin", and Armide "à l'Opéra du Quai au Foin de Bruxelles en mars 1697", and Lully's Amadis "à Bruxelles, au Quai au Foin, le 20 janvier 1695". If van Aelbrouck is correct, it would push the dates back to at least early '97 or even '95. The Amadis date is a problem as we have her appearing in les Saisons in Paris in October of '95. Perhaps it was reprised in Brusells at a time not given by Brenac (or Dorothy Keyser of the University of North Texas).

I'm currently running with just the Armide and not the Amadis.

Lully's Armide opens in Brussels (67)

According to Jean-Claude Brenac of "Le magazine de l'opéra baroque",Lully's Armide opened  "à l'Opéra du Quai au Foin de Bruxelles en mars 1697".

Lully's Thésée opens in Brussels. (66)

According to Jean-Claude Brenac of "Le magazine de l'opéra baroque", Thésée was performed "à Bruxelles, le 10 novembre 1697, au Quai au Foin".

Sources

As published by JPvA, 2022

From Les comédiens itinérants à Bruxelles au XVIIIe siècle by Jean-Philippe Van Aelbrouck, published by Editions de l'Université de Bruxelles, Brussel, 2022.

Bombarda et Fiocco

Bombarda, Romain de naissance, a été musicien de la cour de Bavière, puis trésorier de l’électeur Maximilien-Emmanuel. Lorsque celui-ci devient gouverneur des Pays-Bas espagnols en 1692, Bombarda l’accompagne, paré du titre de Hofkammerrath und Niederländischer Hofzahlmeister (121). Abandonnant la carrière musicale, il se consacre à la gestion de l’Opéra de Bruxelles et, après le bombardement de la ville en 1695, à l’érection du Théâtre de la Monnaie. En 1697, Bombarda rachète le château de Beaulieu, situé au nord de Bruxelles, sur le territoire de l’actuelle commune de Machelen.

Fiocco est né à Venise en 1654. Après un court séjour à Amsterdam en 1681, où il complète la partition Helena rapita da Paride de Freschi et où est baptisée sa fille Hélène, issue d’un premier mariage avec Marguerite Gracy (122), Fiocco s’installe à Bruxelles à l’automne 1682. Il entre au service du prince Eugène-Alexandre de Tour et Taxis et devient maître de chapelle de la paroisse Notre-Dame-des-Victoires au Sablon. De sa rencontre avec Bombarda, dix ans plus tard, naîtra le projet d’un Grand Théâtre pour la capitale des Pays-Bas espagnols.

Pour la gestion quotidienne de l’Opéra du Quai au Foin, les deux associés font appel au banquier vénitien Francesco Gasparini, par ailleurs beau-frère de Fiocco. Agent de change et négociant en grains, œuvres d’art, tableaux et tapisseries, Gasparini est engagé comme intendant de l’Opéra et consigne dans ses registres les dépenses et appointements relatifs à la troupe. Les Archives de la Ville de Bruxelles ont conservé un registre consacré uniquement aux affaires du théâtre, ainsi que trois autres mêlant les activités commerciales et artistiques de l’intendant. De juin 1697 au début de l’année 1699, on dispose de la liste du personnel, tant « attori » que « ballerini », « istrumenti » et « chori », rémunéré de mois en mois (123).

Notons la présence, dans cette troupe fournie et bien constituée, de Mlle de Maupin, dont l’histoire aventureuse inspirera Théophile Gautier. Julie ou Émilie d’Aubigny, fille du secrétaire du comte d’Armagnac, manie, comme on le sait, l’épée et le scandale. À la suite d’un différend avec un lieutenant de police de Paris, Mlle Maupin doit fuir la capitale. Arrivée à Marseille, elle se fait engager à l’Opéra et y tombe amoureuse d’une jeune fille que les parents finissent par placer dans un couvent. Habillée en homme, Mlle Maupin s’enfuit pour revenir à Paris, où sa belle voix grave lui permet d’entamer une brillante carrière à l’Opéra. Un duel qui défraie la chronique l’oblige à quitter Paris pour se faire oublier. Elle aurait séjourné à Bruxelles du printemps 1692 au début de l’année suivante et aurait été entretenue par l’électeur de Bavière (124).

Cette histoire paraît cousue de fil blanc à maints endroits, car on n’a retrouvé aucun document attestant son passage à Marseille (125). Par ailleurs, sa présence à Bruxelles doit être située quelques années après les suppositions des biographes, comblant ainsi partiellement la lacune des années 1695-1698. En effet, nous avons retrouvé sa trace dans les registres de l’intendant Gasparini, où elle figure parmi les artistes appointés, sous le nom de Mlle d’Aubigny : du 30 novembre 1697 au 30 juillet 1698, elle passe ainsi huit mois complets à Bruxelles (126). Elle paraît notamment dans Thésée, opéra de Quinault et Lully, et probablement aussi dans Amadis et Armide, œuvres des mêmes auteurs.

Tout porte à croire que l’exploitation de l’Opéra du Quai au Foin (127) s’arrête à la fin de 1698 ou au début de 1699. Le loyer ne semble plus être payé à partir de cette dernière date et, quelques années plus tard, le bâtiment redevient un vaste entrepôt. Mais le souvenir de ce lieu reste dans les mémoires car, en 1761, on le désigne encore sous le nom de « Vieil Opéra ».

La fin du siècle voit cependant reparaître l’une ou l’autre troupe itinérante, dont celle de Rosidor, en route pour la Suède où l’attend le roi Charles XII (128).

Notes

  1. E. Martin-Chabot, « Gio. Paolo Bombarda et sa famille en France », in Studi in onore di Riccardo Filangieri, Napoli, L’Arte tipografica, 1959, t. III, p. 6. ↩
  2. Amsterdam, Gemeentearchief, registre 334 (baptêmes de la paroisse de la Chapelle française). ↩
  3. AVB, Fonds ancien 2233 et 3458-3460. ↩
  4. R. Blanchard et R. de Candé, Dieux et divas de l’Opéra, Paris, Plon, 1986-1987, t. I, p. 116-124. Les anecdotes, tirées des frères Parfaict, Histoire du théâtre françois, ont été reprises par J.-M. Clément et J. de Laporte dans leurs Anecdotes dramatiques, Paris, Veuve Duchesne, 1775, t. III, p. 328-334. ↩
  5. J. Cheilan-Cambolin, Un aspect de la vie théâtrale à Marseille au XVIIIe siècle, thèse inédite, Marseille, 1972. ↩
  6. AVB, Fonds ancien 3458. ↩
  7. Gazette des Pays-Bas du 30 juillet 1761 : « Avertissement. On vendra à Bruxelles à la Chambre d’Uccle, ou de la main à la main, un grand Magazin avec un grand Jardin vulgairement nommé le Vieil Opéra situé sur le rivage au foin, & très propre pour une Fabrique, actuellement occupé par un Magazin d’entrepôt. Ceux à qui il conviendroit pourront s’adresser chez le Sieur De Neck Notaire à Bruxelles. » L’éventuel contrat de vente n’a pas été retrouvé dans les registres du notaire. AEB, Notariat général de Brabant 9083. ↩
  8. AEB, Notariat général de Brabant 270 (notaire De Bruyn) ; M. S. Djelassi, « Claude-Ferdinand Guillemay du Chesnay dit Rosidor », Acta Universitatis Upsaliensis, no 42, 1988, t. II, p. 5-6. ↩

Légende de l’illustration

Fig. 3 Bruxelles, extrait de L’Atlas curieux de Nicolas de Fer, Paris, 1705. Emplacements des salles de spectacle :
A. Théâtre de la Montagne-Sainte-Élisabeth
B. Théâtre de la Monnaie
C. Théâtre du Coffy
D. Opéra du Quai au Foin
Collection particulière.

Bombarda and Fiocco

Bombarda, a native of Rome, had been a musician at the court of Bavaria, then treasurer to Elector Maximilian Emmanuel. When the latter became governor of the Spanish Netherlands in 1692, Bombarda accompanied him, bearing the title Hofkammerrath und Niederländischer Hofzahlmeister (121). Abandoning his musical career, he devoted himself to managing the Brussels Opera and, after the bombardment of the city in 1695, to the construction of the Théâtre de la Monnaie. In 1697, Bombarda purchased the Château de Beaulieu, located north of Brussels in what is now the municipality of Machelen.

Fiocco was born in Venice in 1654. After a brief stay in Amsterdam in 1681, during which he completed the score of Helena rapita da Paride by Freschi and had his daughter Hélène baptized—born of a first marriage to Marguerite Gracy (122)—Fiocco settled in Brussels in the autumn of 1682. He entered the service of Prince Eugen Alexander of Thurn and Taxis and became maestro di cappella of the parish church of Notre-Dame-des-Victoires at the Sablon. Ten years later, his encounter with Bombarda would lead to the project of a Grand Théâtre for the capital of the Spanish Netherlands.

For the day-to-day management of the Opéra du Quai au Foin, the two associates enlisted the help of the Venetian banker Francesco Gasparini, who was also Fiocco’s brother-in-law. A broker and dealer in grain, works of art, paintings, and tapestries, Gasparini was engaged as steward of the opera and recorded in his ledgers the expenses and salaries pertaining to the company. The Brussels City Archives have preserved a ledger dedicated solely to the theatre’s affairs, as well as three others that mix the steward’s commercial and artistic activities. From June 1697 to early 1699, there survives a list of personnel—including “actors,” “dancers,” “instrumentalists,” and “choristers”— paid on a month-by-month basis (123).

Among this well-staffed and well-organized troupe was Mlle de Maupin, whose adventurous story would later inspire Théophile Gautier. Julie or Émilie d’Aubigny, daughter of the secretary to the Count of Armagnac, was, as is well known, as skilled with a sword as with scandal. Following a dispute with a Paris police lieutenant, Mlle Maupin had to flee the capital. Upon arriving in Marseille, she was hired by the Opera and fell in love with a young girl whose parents eventually placed her in a convent. Disguised as a man, Mlle Maupin escaped with her and returned to Paris, where her beautiful deep voice enabled her to begin a brilliant career at the Opéra. A notorious duel forced her to leave Paris again to avoid further scandal. She is said to have stayed in Brussels from spring 1692 to early the following year and to have been maintained by the Elector of Bavaria (124).

This story seems rather contrived in many respects, as no documents have been found confirming her passage through Marseille (125). Moreover, her presence in Brussels must be dated a few years later than biographers have supposed, thereby partially filling the gap in the years 1695–1698. In fact, we have found her name in the steward Gasparini’s registers, where she appears among the salaried performers under the name “Mlle d’Aubigny”: from November 30, 1697 to July 30, 1698, she thus spent a full eight months in Brussels (126). She appeared notably in Thésée, an opera by Quinault and Lully, and probably also in Amadis and Armide, works by the same authors.

All evidence suggests that operations at the Opéra du Quai au Foin (127) ceased at the end of 1698 or beginning of 1699. Rent payments appear to have stopped from the latter date onward, and a few years later the building returned to use as a large warehouse. Yet the memory of this place lingered, for in 1761 it was still referred to as the “Old Opera.”

The end of the century nevertheless saw the reappearance of one or two itinerant troupes, including that of Rosidor, en route to Sweden, where King Charles XII awaited him (128).

Footnotes

  1. E. Martin-Chabot, “Gio. Paolo Bombarda and his family in France,” in Studi in onore di Riccardo Filangieri, Naples, L’Arte tipografica, 1959, vol. III, p. 6. ↩
  2. Amsterdam, Gemeentearchief, register 334 (baptisms from the French Chapel parish). ↩
  3. AVB, Fonds ancien 2233 and 3458–3460. ↩
  4. R. Blanchard and R. de Candé, Gods and Divas of the Opera, Paris, Plon, 1986–1987, vol. I, pp. 116–124. The anecdotes, taken from the Parfaict brothers’ Histoire du théâtre françois, were reused by J.-M. Clément and J. de Laporte in their Dramatic Anecdotes, Paris, Veuve Duchesne, 1775, vol. III, pp. 328–334. ↩
  5. J. Cheilan-Cambolin, An Aspect of Theatrical Life in Marseille in the 18th Century, unpublished thesis, Marseille, 1972. ↩
  6. AVB, Fonds ancien 3458. ↩
  7. Gazette des Pays-Bas, July 30, 1761: “Notice. For sale in Brussels at the Chambre d’Uccle, or by private agreement: a large warehouse with a large garden, commonly known as the ‘Old Opera’, located on the hay quay, very suitable for a factory, currently used as a storage depot. Interested parties may contact Monsieur De Neck, notary in Brussels.” The sales contract has not been found in the notary’s registers. AEB, Notariat général de Brabant 9083. ↩
  8. AEB, Notariat général de Brabant 270 (notary De Bruyn); M. S. Djelassi, “Claude-Ferdinand Guillemay du Chesnay, called Rosidor,” Acta Universitatis Upsaliensis, no. 42, 1988, vol. II, pp. 5–6. ↩

Figure Caption

Fig. 3 Brussels, excerpt from L’Atlas curieux by Nicolas de Fer, Paris, 1705. Locations of theatres:
A. Théâtre de la Montagne-Sainte-Élisabeth
B. Théâtre de la Monnaie
C. Théâtre du Coffy
D. Opéra du Quai au Foin
Private collection.

Nicolas Fer map of Brussels

Histoire du théâtre français à Bruxelles

From Histoire du théâtre français à Bruxelles au XVIIe et au XVIIIe siècle v.11 by Henri Liebrecht, Paris, 1923, pages 102&endash;109.

Nous avons vu dans quelles circonstances Don Juan Antonio d’Andrea, devenu propriétaire du théâtre du Quai au Foin, loua celui-ci à partir du 1er novembre 1694, à Pierre-Antoine Fiocco et à Gio-Paolo Bombarda, pour un terme de trois ans. La salle, qui venait de servir de grenier à fourrages, ne devait plus être dans un état convenable et il est probable que la machinerie de la scène nécessitait une mise en ordre complète. La représentation notée par les Relations Véritables, à la date du 25 janvier 1695, fut vraisemblablement une des premières de la nouvelle direction.

Pierre-Antoine Fiocco le Vieux était un musicien remarquable. Né à Venise, à une date inconnue, il vint à Bruxelles : en 1696, on le trouve cité en qualité de lieutenant de la musique de la Cour de l’Électeur de Bavière ; il fut vice-maître de la Chapelle Royale, dont il eut la maîtrise après 1706, succédant à Pietro Torri, jusqu’en 1714, date de sa mort. Il fut aussi maître de chapelle de N.-D. du Sablon. De son vivant, il jouit d’une réputation considérable : on ne l’appelle que le « fameux Fiocco » et il est déclaré « merveilleux dans son art ». Vanderstraeten a consacré à ce musicien quelques pages de sa Musique aux Pays-Bas avant le XIXe siècle : on y trouve énumérées ses compositions religieuses et ses prologues d’opéras(1).

Il nous intéresse à un triple point de vue : comme directeur de théâtre, comme chef d’orchestre et comme compositeur dramatique. Pour mieux attirer sur son entreprise les faveurs de la Cour et pour suivre une mode générale en ce temps-là, il prit l’habitude de faire précéder d’un prologue la création à Bruxelles des pièces nouvelles du répertoire.

Cette mode remontait aux premiers opéras italiens représentés en France. Les prologues flatteurs placés par l’abbé Buti pour servir d’entrée à l’Orfeo, aux Nozze di Peleo et à l’Ercole Amante avaient été imités par Lulli dans « les majestueux prologues qui servaient comme de propylées à ses tragédies ». Buti, contrairement à l’usage habituel en Italie, leur conférait une complète indépendance à l’égard du sujet de la pièce. Ils formaient des scènes « détachées », indépendantes, entièrement consacrées à la gloire du Souverain. Dans l’Orfeo, on assistait à la prise d’une ville et la Victoire célébrait les armes françaises et les vertus de la Reine ; dans l’Ercole Amante, les chœurs des Faunes se réjouissaient des noces royales et prédisaient mille prospérités aux nouveaux époux. Un ballet concluait cette scène(2). Lulli ajoute un élément pastoral pour se réserver des contrastes « avec les entrées de combattants et les chœurs guerriers indispensables à tout prologue patriotique »(3).

Fiocco suivit l’exemple de ses illustres prédécesseurs et saisit toutes les occasions qui se présentèrent pour faire sa cour à l’Électeur Maximilien. À la date du 25 janvier 1695, nous lisons donc dans les Relations : « Jeudi dernier, on fit ici la première représentation de l’opéra d’Armide, précédé d’un nouveau prologue dont la musique est de la composition du Sr Fiocco, qui a reçu un applaudissement général de Leurs Altesses Électorales et des seigneurs et dames de la Cour. » Le 11 novembre de la même année, c’est un compte rendu du même genre : « On fit lundi l’ouverture de l’opéra intitulé Acis et Galathée, avec un nouveau prologue fait au sujet de la prise de Namur, dont la musique est de la composition du fameux Sr Fiocco, qui réussit à la satisfaction de Leurs Altesses Électorales et des seigneurs et dames de la Cour. » Le 8 novembre 1696, c’est la première de Bellérophon, « augmenté d’un nouveau prologue », et le 31 décembre 1697, c’est Thésée, « avec la première représentation du nouveau prologue fait au sujet de la paix ». Il est probable que ce ne sont pas là les seules compositions théâtrales de ce genre dues à Pierre-Antoine Fiocco, mais il n’en est pas fait mention dans la gazette et, d’autre part, aucune de ces œuvres n’est parvenue jusqu’à nous. C’est regrettable, car nous ne pouvons pas juger de la façon dont il traita ce genre assez poncif.

Il est plus que probable que Fiocco s’occupa, dans l’exploitation de l’opéra du Quai au Foin, de la partie artistique et surtout musicale, dirigeant sans doute l’orchestre comme il le fera plus tard à la Monnaie et laissant l’administration aux soins de Gio-Paolo Bombarda et de Francesco Gasparini.

C’étaient deux associés d’importance. Nous aurons l’occasion de présenter le premier dans un chapitre spécial, car il a joué un rôle considérable dans la fondation du théâtre régulier à Bruxelles. Le second, Francesco Gasparini, fut administrateur du théâtre de juin 1695 à octobre 1697 ; c’est du moins la période qu’embrassent les documents etrouvés dans sa correspondance commerciale qui se trouve aux Archives communales de la Ville de Bruxelles(4). Mais il est certain qu’il fut intéressé dès le début à son organisation puisqu’il signa, en qualité de témoin, le bail notarié de novembre 1697. Gasparini était, comme Fiocco, un Vénitien(5), banquier installé à Bruxelles, il fait aussi du commerce sur une grande échelle avec tous les pays voisins. Il dirige les affaires financières de plusieurs grands seigneurs du temps et il est en rapport avec de multiples correspondants italiens. Il mourut en septembre 1700, mais sa maison ne disparut pas avec lui(6).

Le dossier Gasparini se compose surtout d’une liasse de reçus pour appointements payés au personnel, aux acteurs et aux musiciens de l’orchestre ; il permet de se faire une idée de la composition de la troupe. Il s’y rencontre aussi quelques relevés de fournisseurs, notamment du libraire Foppens, où se trouvent des indications précieuses.

En rapprochant les données des Relations Véritables et celles qui sont fournies par Gasparini, de quelques autres, relevées dans une chronique manuscrite de Lozano, aide de l’oratoire de la Chapelle Royale(7), on peut fixer quelques dates et avoir des précisions sur le répertoire qui fut interprété au Quai au Foin :

1695
20 janvier, Amadis de Gaule, avec prologue de Fiocco
11 novembre, Acis et Galathée(8), avec prologue de Fiocco
1696
24 janvier, Phaéton
14 et 28 octobre, Phaéton
8 novembre, Bellérophon(9)
1697
9 avril, Armide
15 juin, La Farce de Pimpinelle
1er août, Armide
6 août, Amadis
En octobre, neuf représentations d’Armide
10 octobre, Don Quixote(10)
10 novembre, Thésée
31 décembre, Thésée, avec prologue de Fiocco
1698
5 décembre, Les Quatre Saisons

Ce relevé montre que le répertoire français de l’Opéra du Quai au Foin était fourni entièrement par Lulli[11]. Nous avons vu qu’il en avait été de même sous la précédente direction. À côté des six œuvres de Lulli, une farce, probablement italienne, et un opéra italien Don Quixote, qu’il est aisé d’identifier encore une fois avec une œuvre en trois actes du répertoire vénitien : « Il Don Chissiot della Mancia, drama per musica », de Marco Morosini, musique de Carlo Sajon, créé en 1680 au Théâtre du Canal Regio[12].

Cette double série de représentations d’opéras, surtout de Lulli, et de comédies italiennes est encore attestée par un passage du Journal du Général J.-A. von Landsberg pour les années 1685 à 1712. En 1697, cet officier supérieur fit campagne en Brabant et il assista, à Bruxelles, à la représentation de nombreux opéras, dont il a joint les livrets à son manuscrit, notamment celui d’Armide (Bruxelles, 1697), avec gravure sur cuivre, et celui d’Amadis (Anvers, 1687). Il vit également jouer l’Hôpital de Folie (sic), donné par une troupe italienne; cette œuvre est vraisemblablement l’Hospitale de Pazzi, vieille pièce italienne, imitée en français, dès 1635, par Charles Beys[13].

Le dossier Gasparini permet également d’établir dans ses grandes lignes la composition de la troupe, de l’orchestre et du personnel de l’Opéra pour les années 1695 à 1697. Malheureusement, les pièces sont fort incomplètes, ne se rapportent pas toutes à la même époque et sont rédigées selon une orthographe douteuse, surtout en ce qui concerne les noms propres. De plus, les indications manquent le plus souvent quant à l’emploi des acteurs. Aussi ne peut-on grouper ceux-ci que par catégories générales.

Les reçus Gasparini indiquent des échéances fixes, dont les plus importantes sont celles d’août 1696 et d’octobre 1697. Certains acteurs et musiciens firent partie, plusieurs années durant, du personnel de l’Opéra. En collationnant les pièces, voici les noms relevés au cours de ces deux saisons théâtrales :

I. CHANTEURS ET CHANTEUSES[14] : Lesage, Joseph Joanny, Mathieu de la Fosse[15], Madeleine Champenois, Leroy, Me Boisduvant, Delisle, Poitier, Erondelle, Delamotte, Victoire Dautry, De Beauvallon, Agnès Thomas, Françoise Joly, Catherine Buzzuruy, Marguerite Dumontier, dite Me Antoine, P. Arnoult, Me Delaunay.

II. CHORISTES : Darras, De Gruson, G. Ducquet, Pétrus Fernandines, Gaspar, Gillis, Goossens, Humblet, Lastelier, Lefebure, Leveilliez, Claude Roland.

III. ORCHESTRE : Blanckardt (basse); Fiene (?) (instrumentiste); Lucas de Greef (taille); Henderik Garnevelt (basson); F. Goossens (taille); Guthen (violon); Adrianus Hellines (basse); Poulain (basson); Remy (hautbois); Remy Le Normand, « musicien de la chambre de S.A.E. de Bavière » (ne fait sans doute qu’un avec le précédent); Hermann Rottenburgh (« strumentisto »); Félix Teubner; Abraham van Driel (« hollandese violonista »); Hubertus van den Houten (instrumentiste); A. Volders (violon); Joannes-Ludovicus Volders « du Sablon » (1er dessous).

IV. CORPS DE BALLET : Petrus Carion; Bernard-Boniface delle Cellio; Floris-Louise du Plessis (ou Planci); Marie-Magdeleine Erondelle.

V. ARTISTES DONT LA FONCTION EST DOUTEUSE : Félis Jussy; Backx[16]; Judocus Bauwens[17]; De Busson; De Gouy; Delan[18]; Derombise « attore », il chantait dans les chœurs et restera en cette qualité jusqu’en 1701 (cette année-là on le retrouve dans la distribution d’Omphale); Guignard; Joanny, le frère ou le père du chanteur Joseph Joanny cité plus haut; Joly; V. Lambert[19]; G. Lecocq[20]; Francesco Venturini.

Aucun de ces artistes n’a joué un rôle prépondérant et aucun d’eux n’a laissé un nom parmi ceux des chanteurs en vogue à cette époque. Vainement M. Closson a dépouillé les listes des artistes en activité à Paris. Nos recherches n’ont pas été plus fructueuses. Seuls les musiciens de l’orchestre appartiennent à des familles bruxelloises connues : les Garnevelt, les Rottenburgh, les Lecocq, les Van den Houten, les Hellinc ont fourni des exécutants à l’orchestre de la Chapelle Royale et des facteurs d’instruments [21].

Les renseignements les plus intéressants que l’on puisse tirer des quittances du dossier Gasparini concernent les appointements des acteurs.

Les choristes paraissent avoir été payés à raison d’un à deux florins (3 fr. 25 à 4 fr. 50) par représentation, « i conpri le repititione » ; les danseurs et danseuses touchaient de 19 à 26 florins (42 fr. 35 à 58 fr. 50) par mois [22] (à diviser par le chiffre moyen d’une dizaine de représentations) ; les instrumentistes, une pistole (20 fr.) par mois, soit un peu plus d’un florin par représentation [23].

Pour les sujets principaux, on peut déterminer parfois leurs appointements annuels : Delamotte touche pour l’année 1695, la somme de 568 fl. 14 s. (soit 1 280 fr. 54) « suivant accord fait à Paris » ; sont comprises dans cette somme 100 livres de gratification : de plus il lui est payé 31 fl. 12 s. (70 fr. 07) pour le reste du mois de décembre.

Il demeure deux ans encore au théâtre et continue à toucher les mêmes appointements : en août 1696, il gagne 47 fl. 08 s. ; le chiffre n’a pas changé en octobre 1697.

Marguerite Dumontier, pour l’an 1695, a des appointements de 423 fl. 23 s. 1/2 (954 fr. 33). En août 1697, Gasparini lui paie 37 fl. 17 s. plus une gratification de 12 écus (31 fl., soit 69 fr. 75) « qu’il me paye par ordre de M. Bombarda en don gratuit et sans aucune obligation. » Les artistes qui touchent les plus fortes mensualités sont Lesage et Joseph Joanny, Madeleine Champenois et Me Boisduvant. Voici d’ailleurs quelques précisions données par les reçus :

Août 1696
Nom fls
Lesage94.16
M. Champenois54.03
Leroy54.03
Delisle47.08
Poitier47.08
Erondelle47.08
Delamotte47.08
Victoire Dautry47.08
De Beauvallon47.08
Octobre 1697
Nom fls
Joseph Joanny87.05
M. Champenois61.-
Mlle Boisduvant61.-
Agnès Thomas47.08
Françoise Joly47.08
Erondelle47.08
Delamotte47.08
Cath. Buzzuruy40.12

La moyenne des représentations était de dix par mois; on peut donc établir à peu près le montant des cachets par soirée. Nous ne citons là que les sujets principaux : l’exploitation d’un théâtre de l’importance de l’Opéra du Quai au Foin comportait déjà un budget fort élevé. Il y avait en effet tout le personnel de coulisse — chef machiniste et ses aides, accessoiriste, portier du théâtre, tailleur, perruquier — qui ne manquait pas de présenter force mémoires à l’administrateur Gasparini, lequel nous les a conservés.

Blin, le chef machiniste, touche par mois 67 fl. 14 s. (soit 152 fr. 29), somme supérieure à celle dont on rétribuait plusieurs des principaux artistes. La machinerie jouait alors un rôle important dans le succès d’une pièce, et le machiniste devait être un personnage qui avait conscience de sa valeur. Il avait sous ses ordres des menuisiers, « marangoli », au nombre d’une quinzaine, et une douzaine d’ouvriers machinistes, « manuali ». Les premiers gagnent 1 fr. 70 par jour, plus la bière; les travaux supplémentaires de réparation aux machines sont rétribués à part. Les seconds touchent un cachet de 0 fr. 90 par représentation, sauf les chefs de service qui reçoivent environ le double.

Le costumier du théâtre, Léonard Boutte, dirige une « compagnie » de neuf ouvriers, parmi lesquels un « tailleur de femmes ». Boutte a soin d’ailleurs de facturer les moindres de ses fournitures : nous savons ainsi qu’il compte 15 sols (1 fr. 65) pour la doublure d’un haut-de-chausses et 1 fl. 14 s. (3 fr. 80) pour la façon d’un habit d’Harlequin [24]. Ailleurs, voici d’autres détails : une perruque pour M. Delan vaut 6 florins (13 fr. 50), une paire de pistolets 24 fl. 16 s. (55 fr. 75); un casque pour Thésée 12 escalins (8 fr. 40), et un bonnet de velours noir pour Mlle Dautry 18 florins, soit 40 fr. 50, somme considérable pour l’époque. Aussi est-il l’objet d’un compte séparé !

Quand un nouveau spectacle était prêt, on l’annonçait au public au moyen de grandes affiches, imprimées sur papier pourpre : une cinquantaine suffisaient pour l’affichage en ville; dans les grandes occasions, ce nombre était porté à quatre-vingts; de plus, on usait d’affichettes, imprimées en noir sur papier blanc, dont quelques-unes nous ont été conservées : elles servaient souvent à prévenir des changements de programme. On avait soin également d’envoyer des « billets », sans doute en forme de circulaires, à l’armée pour engager MM. les officiers de la garnison à assister au spectacle. Quand la Cour faisait à l’Opéra l’honneur de s’y rendre, il était spécialement relié en velours et doré sur tranches deux livrets de la pièce pour Leurs Altesses, et une douzaine d’autres étaient dorés à l’intention des principaux courtisans : témoin ce qui se fit le 9 août 1697, pour une représentation d’Armide, au dire du libraire Foppens.

Telle fut, dans les détails que nous en avons recueillis, l’exploitation du premier Opéra à Bruxelles sous ses deux directions successives. La seconde ne semble pas avoir interrompu son activité quand elle s’installa au « Grand Théâtre sur la Monnoie » que Bombarda avait fait construire, au milieu de difficultés dont nous allons indiquer les principales.

  1. Voir surtout t. II, p. 127 et ss. et t. V, p. 148. ↩
  2. HeNRs PRENIÈRES, L'Opira italien en France avant Lulli, p. 356. ↩
  3. Ibidem. ↩
  4. Ce dossier Gasparini, signalé tout d'abord dans le Rapport de l'archiviste de la ville de Bruxelles, en 1900, a été analysé par M. Ernest Closson dans une étude publiée par le Guide Musical, en juillet-août 1907, « Un Intendant de l’Opéra de Bruxelles à la fin du XVIIe siècle ». ↩
  5. Ils étaient d’ailleurs beaux-frères, le compositeur ayant épousé Jeanne-Françoise Deudon et le banquier, Marguerite-Esther Deudon. (N.G.B. Liasse 185, acte du 16 mai 1712, minutes du notaire Lion.) ↩
  6. V.G.B. Liasse 1715, acte du 27 septembre 1700, minutes du notaire Ansseau. ↩
  7. A.G.R. Cartulaires et Manuscrits, n° 923. ↩
  8. Le copiste du théâtre, François Goossens, aurait acheté le matériel de cet opéra dès le début de juin. ↩
  9. La date exacte est donnée par Lozano, Journal des Cérémonies de la Cour de Bruxelles. ↩
  10. Cité trois fois dans le mémoire de Foppens. ↩
  11. Rappelons que durant ce même temps Bombarda faisait jouer la comédie et la tragédie par une troupe de comédiens sur le théâtre de la Montagne Sainte-Elisabeth. [...] (Cf. Lozano, Journal.) ↩
  12. Le livret est à la Bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles. Cf. A. Worquenne, Libretti, p. 52. Livio Niso Galvani, op. cit., p. 133. ↩
  13. Le manuscrit du Journal ou Mémoires du Général J.-A. von Landsberg [...] en demandait 120,000 marks en 1919. ↩
  14. C’est ici que règne le plus d’incertitude : seuls les chiffres d’appointements permettent un classement et quelques hypothèses sur les emplois. ↩
  15. N.G.B. Liasse 267, acte du 26 août 1695, minutes du notaire H. De Bruyn. Il a été engagé aux appointements de 1,200 livres par an et proteste de la non-exécution de son contrat par les directeurs de l’Opéra de Bruxelles. ↩
  16. C’était plus que probablement un musicien de l’orchestre et sans doute faut-il le confondre avec ce Philippe Backx qui fut, en 1701, un des chefs doyens de la Confrérie de Saint-Job et peu après dirigea le petit « Opéra du Coffy ». ↩
  17. Également un musicien. ↩
  18. Sans doute un chanteur : un artiste du même nom chanta à l’Opéra de Paris en 1699. ↩
  19. Sans doute un musicien. ↩
  20. Idem. Cf. Vanderstraeten, t. V, p. 145, qui le cite parmi les instrumentistes de la Chapelle Royale. ↩
  21. Cf. Vanderstraeten, loc. cit., passim. — E. Closson, « Un Intendant de l’Opéra de Bruxelles ». (Guide Musical, 1907, pp. 515 et ss.) ↩
  22. Pourtant Louise du Plessis, première danseuse, touche 40 fl. 12 s. pour le mois d’août 1696. ↩
  23. Closson, ibidem, p. 517. ↩
  24. Il y a encore dans le dossier Gasparini d’autres factures d’accessoires qui ont une valeur de curiosité. Nous nous abstenons de les reproduire, puisque M. Closson en a publié les articles principaux. ↩

We have seen under what circumstances Don Juan Antonio d’Andrea, having become owner of the theatre on the Quai au Foin, leased it starting from 1st November 1694 to Pierre-Antoine Fiocco and Gio-Paolo Bombarda for a term of three years. The hall, which had just served as a hayloft, was likely no longer in usable condition, and it is probable that the stage machinery required complete refurbishment. The performance noted in the Relations Véritables on 25 January 1695 was likely one of the first under the new management.

Pierre-Antoine Fiocco the Elder was a remarkable musician. Born in Venice at an unknown date, he came to Brussels: in 1696, he is cited as lieutenant of music at the court of the Elector of Bavaria; he was vice-maître of the Royal Chapel, which he took over in 1706 after Pietro Torri, remaining in that position until his death in 1714. He was also chapel master at Notre-Dame du Sablon. During his lifetime, he enjoyed considerable fame: he was referred to simply as the “famous Fiocco” and declared to be “marvelous in his art.” Vanderstraeten devoted several pages to this musician in his Musique aux Pays-Bas avant le XIXe siècle, listing his religious compositions and opera prologues(1).

He interests us from three angles: as a theatre director, as an orchestra conductor, and as a dramatic composer. To draw favor from the court and to follow a general trend of the time, he took to preceding each Brussels premiere of a new opera with a prologue.

This fashion dates back to the first Italian operas performed in France. The flattering prologues inserted by Abbé Buti to introduce Orfeo, Le Nozze di Peleo, and Ercole Amante were imitated by Lully in “the majestic prologues that served as propylaea to his tragedies.” Buti, contrary to usual Italian practice, made them entirely independent of the subject of the opera. They formed “detached” scenes, fully devoted to the glorification of the sovereign. In Orfeo, one witnessed the storming of a city, and Victory celebrated the French arms and the Queen’s virtues; in Ercole Amante, Faun choruses rejoiced at the royal wedding and predicted countless blessings for the newlyweds. A ballet concluded the scene(2). Lully added a pastoral element to create contrast “with the entrances of combatants and warlike choruses indispensable to any patriotic prologue”(3).

Fiocco followed the example of his illustrious predecessors and seized every opportunity to pay court to Elector Maximilian. On 25 January 1695, we thus read in the Relations: “Last Thursday, the first performance of the opera Armide was given here, preceded by a new prologue with music composed by Sr Fiocco, which received general applause from Their Electoral Highnesses and from the lords and ladies of the Court.” On 11 November of the same year, a similar report appears: “On Monday, the opera Acis et Galathée opened, with a new prologue on the capture of Namur, the music of which was composed by the famous Sr Fiocco, and was well received by Their Electoral Highnesses and the lords and ladies of the Court.” On 8 November 1696 came the premiere of Bellérophon, “augmented by a new prologue,” and on 31 December 1697, Thésée, “with the first performance of a new prologue composed on the theme of peace.” It is likely these were not the only theatrical compositions of this kind by Pierre-Antoine Fiocco, but they were not mentioned in the gazette, and none of these works have survived. It is unfortunate, as we cannot judge how he handled this rather conventional genre.

It is more than probable that Fiocco was responsible, in the operation of the Quai au Foin opera, for the artistic and especially musical aspects, likely conducting the orchestra himself—as he would later do at the Théâtre de la Monnaie—while leaving the administration to Gio-Paolo Bombarda and Francesco Gasparini.

These were two significant partners. We will have the opportunity to present the first in a separate chapter, for he played a major role in founding regular theatre in Brussels. The second, Francesco Gasparini, was administrator of the theatre from June 1695 to October 1697—at least, this is the period covered by documents recovered from his business correspondence, held in the Municipal Archives of the City of Brussels(4). But it is certain that he was involved from the beginning, since he signed, as a witness, the notarized lease in November 1697. Like Fiocco, Gasparini was a Venetian(5), a banker established in Brussels, and engaged in large-scale trade with all neighboring countries. He managed the finances of several major noblemen of the time and maintained ties with numerous Italian correspondents. He died in September 1700, but his firm did not disappear with him(6).

The Gasparini dossier mainly consists of a bundle of receipts for salaries paid to staff, actors, and orchestra musicians; it allows us to get an idea of the composition of the troupe. It also contains some invoices from suppliers, notably the bookseller Foppens, which contain valuable information.

By comparing the data from the Relations Véritables with that provided by Gasparini, and with some details found in a handwritten chronicle by Lozano, an assistant at the chapel of the Royal Oratory(7), it is possible to fix a few dates and obtain specific information about the repertoire performed at the Quai au Foin:

1695
20 January: Amadis de Gaule, with prologue by Fiocco
11 November: Acis et Galatée[8], with prologue by Fiocco
1696
24 January: Phaéton
14 and 28 October, Phaéton
8 November: Bellérophon[9]
1697
9 April: Armide
15 June: La Farce de Pimpinelle
1 August: Armide
6 August: Amadis
October: nine performances of Armide during the month
10 October: Don Quixote[10]
10 November: Thésée
31 December: Thésée, with prologue by Fiocco
1698
5 December: Les Quatre Saisons

This list shows that the French repertoire of the Opéra du Quai au Foin was provided entirely by Lully(11). We have seen that it was the same under the previous management. Alongside the six works by Lully, there was a farce, probably Italian, and an Italian opera Don Quixote, which can again be easily identified with a three-act work from the Venetian repertoire: Il Don Chissiot della Mancia, drama per musica, by Marco Morosini, music by Carlo Sajon, created in 1680 at the Teatro del Canal Regio(12).

This double series of opera performances, especially of Lully, and Italian comedies is also attested in a passage from the journal of General J.-A. von Landsberg for the years 1685 to 1712. In 1697, this senior officer campaigned in Brabant and attended many operas in Brussels, whose librettos he attached to his manuscript, notably that of Armide (Brussels, 1697), with copper engraving, and that of Amadis (Antwerp, 1687). He also saw the play l'Hôpital de Folie (sic), performed by an Italian troupe; this work is most likely L'Hospitale de' Pazzi, an old Italian play, imitated in French as early as 1635 by Charles Beys(13).

The Gasparini file also makes it possible to outline the composition of the troupe, the orchestra, and the opera staff for the years 1695 to 1697. Unfortunately, the records are very incomplete, do not all relate to the same period, and are written with questionable spelling, especially regarding proper names. Moreover, most entries lack details on the roles of the actors. Thus, they can only be grouped into general categories.

The Gasparini receipts indicate fixed due dates, the most important being those of August 1696 and October 1697. Some actors and musicians were part of the opera staff for several years. By collating the records, the following names were identified over these two theatrical seasons:

I. SINGERS(14): Lesage, Joseph Joanny, Mathieu de la Fosse(15), Madeleine Champenois, Leroy, Mme Boisduvant, Delisle, Poitier, Erondelle, Delamotte, Victoire Dautry, De Beauvallon, Agnès Thomas, Françoise Joly, Catherine Buzzuruy, Marguerite Dumontier, called Mme Antoine, P. Arnoult, Mme Delaunay.

II. CHORISTERS: Darras, De Gruson, G. Ducquet, Pétrus Fernandines, Gaspar, Gillis, Goossens, Humblet, Lastelier, Lefebure, Leveilliez, Claude Roland.

III. ORCHESTRA: Blanckardt (bass); Fiene (?) (instrumentalist); Lucas de Greef (tenor); Henderik Garnevelt (bassoon); F. Goossens (tenor); Guthen (violin); Adrianus Hellines (bass); Poulain (bassoon); Remy (oboe); Remy Le Normand "musician of the chamber of H.S.H. of Bavaria" (undoubtedly the same person as the previous); Hermann Rottenburgh ("strumentisto"); Félix Teubner; Abraham van Driel ("Dutch violinist"); Hubertus van den Houten (instrumentalist); A. Volders (violin); Joannes-Ludovicus Volders "of the Sablon" (1st treble).

IV. BALLET TROUPE: Petrus Carion; Bernard-Boniface delle Cellio; Floris-Louise du Plessis (or Planci); Marie-Magdeleine Erondelle.

V. ARTISTS OF UNCERTAIN ROLE: Félis Jussy; Backx(16); Judocus Bauwens(17); De Busson; De Gouy; Delan(18); Derombise "attore," sang in the choruses and remained in this role until 1701 (that year he appears in the cast of Omphale); Guignard; Joanny, the brother or father of the singer Joseph Joanny mentioned above; Joly; V. Lambert(19); G. Lecocq(20); Francesco Venturini.

None of these performers played a leading role, and none of them left a name among the fashionable singers of the period. M. Closson diligently examined the rosters of artists active in Paris, but in vain. Our own research has been no more fruitful. Only the orchestral musicians belonged to well-known Brussels families: the Garnevelt, the Rottenburgh, the Lecocq, the Van den Houten, and the Hellinc families supplied performers for the orchestra of the Royal Chapel and also instrument makers [21].

The most useful information to be gleaned from the Gasparini file concerns the performers’ salaries.

The choristers appear to have been paid one to two florins (3 fr. 25 to 4 fr. 50) per performance, “i conpri le repititione”; dancers received between 19 and 26 florins (42 fr. 35 to 58 fr. 50) per month [22] (to be divided by an average of about ten performances); instrumentalists earned one pistole (20 fr.) per month, or just over one florin per performance [23].

For the principal players, annual salaries can sometimes be determined: Delamotte received in 1695 the sum of 568 fl. 14 s. (1,280 fr. 54), “according to an agreement made in Paris”; this sum included 100 livres as a bonus. In addition, he was paid 31 fl. 12 s. (70 fr. 07) for the remainder of December.

He remained with the theater for two more years and continued to receive the same salary: in August 1696 he earned 47 fl. 08 s.; the amount had not changed by October 1697.

Marguerite Dumontier, in 1695, had a salary of 423 fl. 23 s. 1/2 (954 fr. 33). In August 1697, Gasparini paid her 37 fl. 17 s., plus a bonus of 12 écus (31 fl., or 69 fr. 75), “which he pays me on the order of M. Bombarda as a free gift with no obligation.” The artists receiving the highest monthly salaries were Lesage and Joseph Joanny, Madeleine Champenois, and Mme Boisduvant. Here are a few specific details given in the receipts:

August 1696
Name fls
Lesage94.16
M. Champenois54.03
Leroy54.03
Delisle47.08
Poitier47.08
Erondelle47.08
Delamotte47.08
Victoire Dautry47.08
De Beauvallon47.08
October 1697
Name fls
Joseph Joanny87.05
M. Champenois61.-
Mlle Boisduvant61.-
Agnès Thomas47.08
Françoise Joly47.08
Erondelle47.08
Delamotte47.08
Cath. Buzzuruy40.12

The average number of performances was ten per month; one can therefore estimate the approximate fee per evening. We are mentioning here only the principal performers: operating a theater of the scale of the Quai au Foin Opera already required a substantial budget. There was in fact an entire backstage staff — chief machinist and his assistants, props master, theater doorman, tailor, wigmaker — all of whom regularly submitted detailed bills to the administrator Gasparini, who preserved them for us.

Blin, the chief machinist, received 67 fl. 14 s. per month (i.e., 152 francs 29), a sum greater than what several of the lead performers earned. Stage machinery then played an important role in the success of a production, and the machinist had to be someone conscious of his value. Under him worked about fifteen carpenters (“marangoli”) and a dozen stagehands (“manuali”). The former earned 1 franc 70 per day, plus beer; extra pay was given for repair work on the machinery. The latter received 0 francs 90 per performance, except for team leaders, who were paid roughly twice as much.

The theater’s costumer, Léonard Boutte, managed a “company” of nine workers, including a “women’s tailor.” Boutte made a point of itemizing even the smallest expenses: for instance, he billed 15 sols (1 franc 65) for lining a pair of breeches and 1 fl. 14 s. (3 francs 80) for making a Harlequin costume [24]. Elsewhere, we find more details: a wig for Monsieur Delan cost 6 florins (13 francs 50), a pair of pistols 24 fl. 16 s. (55 francs 75); a helmet for Thésée 12 escalins (8 francs 40), and a black velvet cap for Mlle Dautry 18 florins, or 40 francs 50 — a considerable sum for the time. He was thus given a separate account!

When a new production was ready, it was announced to the public using large posters printed on purple paper: around fifty were enough for city posting; for major occasions, that number was raised to eighty. In addition, smaller handbills were used, printed in black on white paper — a few of which have survived — often to announce program changes. Special “tickets,” likely in the form of circulars, were also sent to the army to invite the officers of the garrison to attend. When the Court honored the Opera with its presence, two librettos of the piece were specially bound in velvet and gilt-edged for Their Highnesses, and a dozen more were gilded for the principal courtiers: such was the case on 9 August 1697, for a performance of Armide, according to the bookseller Foppens.

Such was, in the details we have gathered, the operation of the first Opera in Brussels under its two successive managements. The second does not appear to have interrupted its activities when it relocated to the “Grand Théâtre on the Monnaie,” which Bombarda had built amid difficulties we will outline next.

  1. See especially vol. II, p. 127 ff. and vol. V, p. 148. ↩
  2. Henri Prunières, L’Opéra italien en France avant Lully, p. 356. ↩
  3. Ibid. ↩
  4. This Gasparini file, first mentioned in the report of the city archivist of Brussels in 1906, was analyzed by Ernest Closson in a study published in the Guide Musical, July–August 1907: "Un Intendant de l’Opéra de Bruxelles à la fin du XVIIe siècle." ↩
  5. They were brothers-in-law: the composer had married Jeanne-Françoise Deudon, and the banker, Marguerite-Esther Deudon. (N.G.B. Bundle 185, deed of May 16, 1712, notary Lion's minutes). ↩
  6. V.G.B. Bundle 1715, deed of September 27, 1700, notary Ansseau's minutes. ↩
  7. A.G.R. Cartularies and Manuscripts, no. 923. ↩
  8. The theater copyist, François Goossens, had purchased the material for this opera as early as the beginning of June. ↩
  9. The exact date is given by Lozano, Journal des Cérémonies de la Cour de Bruxelles. ↩
  10. Cited three times in Foppens’ memorandum. ↩
  11. Let us recall that during this same period Bombarda was producing comedies and tragedies with a troupe of actors at the Montagne Sainte-Elisabeth theater. On October 15, 1696, St. Teresa's Day, Her Electoral Highness "went to see the tragedy Phèdre et Hippolyte," probably the play by Pradon. "On October 25, 1697, H.E.H. went to the Comédie-Italienne in the evening, and on November 15 to the Comédie-Française." It is likely that the troupe from the theater performed at the Palace on gala days: on November 6, 1697, they performed Scipion (Scipio Africanus, by Pradon, premiered in Paris on February 22 of the same year). (See Lozano, Journal.) ↩
  12. The libretto is held at the Library of the Brussels Conservatory. See A. Worquené, Libretti, p. 52; Livio Niso Galvani, op. cit., p. 133. ↩
  13. The manuscript of the Journal ou Mémoires du Général J.-A. von Landsberg comprises 12 volumes accompanied by engravings, librettos, autographs, etc. It was in the possession of the bookseller Karl Hiersemann of Leipzig, who in 1919 was asking 120,000 marks for it. ↩
  14. This is where the greatest uncertainty lies: only the salary figures allow any classification or hypotheses regarding roles. ↩
  15. N.G.B. Bundle 267, deed of August 26, 1695, notary H. De Bruyn's minutes. He was hired at a salary of 1,200 livres per year and protested the directors' failure to honor his contract. ↩
  16. He was most likely an orchestra musician, and probably identical with the Philippe Backx who was, in 1701, one of the senior deans of the Confraternity of Saint-Job and later directed the "Petit Opéra du Coffy." ↩
  17. Also a musician. ↩
  18. Probably a singer; an artist by the same name sang frequently at the Paris Opera in 1699. ↩
  19. Likely a musician. ↩
  20. Likewise. See Vanderstraeten, vol. V, p. 145, who lists him among the instrumentalists of the Royal Chapel. ↩
  21. See Vanderstraeten, loc. cit., passim; E. Closson, "Un Intendant de l’Opéra de Bruxelles," Guide Musical, 1907, pp. 515 ff. ↩
  22. Yet Louise du Plessis, principal dancer, received 40 fl. 12 s. for the month of August 1696. ↩
  23. Closson, ibid., p. 517. ↩
  24. The Gasparini file contains additional bills for props that are of antiquarian interest. We refrain from reproducing them since M. Closson has published the main items. ↩

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Created: 7/22/25 1:51 PM

Updated: 5/15/26 2:54 PM

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